临近剧终，舞台上的大屏幕反复播放着建筑物被定向爆破的录像集锦，让“俄狄浦斯”这一流传两千多年的古希腊故事被彻底勾连至了当代。罗马尼亚锡比乌国家剧院将古希腊著名剧作家索福克勒斯的名作，“忒拜三部曲”中涉及“俄狄浦斯”的前两部《俄狄浦斯王》《俄狄浦斯在科罗诺斯》（第三部为著名的《安提戈涅》）精简、整合，以个性、当代的视角重新解构、诠释，最终得出了这部近日借首都剧场精品剧目邀请展演之机，在北京演出的作品——《俄狄浦斯》。

　　俄狄浦斯杀父娶母，自戳双眼，被城邦流放，后又被两个儿子因夺权而争抢，因而发下诅咒，导致《安提戈涅》最终的死亡结局——如上剧情从古希腊传颂至今，一方面虽已家喻户晓，但另一方面对其各异的解读也乱花迷眼。譬如对于俄狄浦斯追查是谁使城邦罹患瘟疫、自己身世到底为何的剧情，有人态度积极，将俄狄浦斯解读为与命运作战的英雄，或敢作敢当的明君；有人则迥然不同，态度消极地将俄狄浦斯解读为被命运戏耍、好奇心过度的愚者。俄狄浦斯的故事绝佳地体现出了戏剧经典的多义性，以及进而可在二度创作者手中呈现出的多样性：即便就是讲大家了如指掌的俄狄浦斯，因为创作者的解构与诠释不同，俄狄浦斯带给观众的触动也会天壤之别。俄狄浦斯流传两千多年而不衰的秘密之一，也便在于二度创作者对其重述时每每能献上的惊喜。

　　诸多细节表明，此版《俄狄浦斯》别开生面的着力点，在于“人的盲目性”。虽然《俄狄浦斯王》的故事在先，但本剧从《俄狄浦斯在科罗诺斯》起首俄狄浦斯已然眼瞎流浪开始倒叙，观众先看到颓然赤膊坐于围挡前、日暮西山的俄狄浦斯，尔后俄狄浦斯下场，围挡打开，再登场的俄狄浦斯已复归西装革履的青年君主，虽身旁便是一具身患疫病的蜷曲身体，他仍与自己的妻子/母亲沉浸于轻歌曼舞中。悲剧前后的俄狄浦斯对比昭然，令素来对其不禁怜悯的观众，此番也很难不生出鄙夷。

　　剧情向前，本剧对《俄狄浦斯王》原著多次的“离经叛道”，进一步塑造出了俄狄浦斯在悲剧降临前的盲目性：先知的忠言俄狄浦斯等人用瞌睡与起舞应对，貌似并不挂心；俄狄浦斯与王后仿若欲火焚身，宽慰与庆祝都要与性挂钩；病患甚至爬上了俄狄浦斯的肩头，将他一身的金粉也沾染至了俄狄浦斯身上，但这也并未激起俄狄浦斯的真正注意……虽然俄狄浦斯的悲剧确是命运的戏弄，但如此处理，让本剧对俄狄浦斯“自作孽不可活”的别样解读，似乎也显得合情合理。

　　待行至《俄狄浦斯在科罗诺斯》，本剧在原著之外新加入的处理，让人的盲目性在舞台之上更为凸显：其实原著只描写了俄狄浦斯在乡野的科罗诺斯的最后时光，对应至本剧应是舞台前区搭建起的那一座小型封闭屋舍中的剧情；而当从城邦而来、想要掳走俄狄浦斯的国戚克瑞翁拆门卸窗、冲进屋舍后，观众便会看到本剧在原著外想象出的时空——舞台后区一群纵情杯酒甚至敲锣打鼓的男女，他们很可能象征着城邦中那流放了俄狄浦斯、正在为王权角力的诸人所沉醉于的生活。这似乎在暗示：俄狄浦斯因为自己的盲目已堕入人世的谷底，他同室操戈的两个儿子则在重复着与父亲相仿的盲目，全然不顾俄狄浦斯向他二人诅咒的死亡；盲目并非俄狄浦斯个人的鄙陋，而是全家族、全人类共同的痼疾。

　　如此回看本文起首谈到的临近剧终播放的爆破录像，观众应该能感同身受本剧对人类命运“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”的感喟：人类的悲剧，不因他者，皆因自身。本剧对我们耳熟能详的俄狄浦斯故事给出的视角个性、当代，足以令人刮目、服膺与深思。

　　如果说此版《俄狄浦斯》还有什么遗憾之处，那么至少从笔者的观感看，如果本剧的舞台处理能够更为明晰、集中、遒劲，那么想必对更多观众而言，本剧的形式与内容冲击，将会更加令人难以忘怀。

弑父娶母的俄狄浦斯后来怎么了？

罗马尼亚锡比乌国家剧院在首都剧场上演的《俄狄浦斯》，是比较正宗的欧陆戏剧，带有创作者的自省和感受，又不是那种很张扬、痕迹很重的东西。叙事清晰，手法干净洗练，挺成熟的一个作品。

这个戏把两部古希腊悲剧合二为一，《俄狄浦斯王》、《俄狄浦斯在科罗诺斯》。确切地说，是把前者楔入后者之中，后一个剧掰成两半。前一个故事，俄狄浦斯杀夫娶母，妇孺皆知，而他晚年在科罗诺斯的遭遇，我也是第一次看到，没想到情节竟然如此精彩。俄狄浦斯自刺双眼带给我们的遗憾，在后一个故事里得到了抚慰和满足。我们看到俄狄浦斯不仅仅是杀了父亲睡了母亲那么简单，他还是一位因饱受苦难而获得神恩，能够带领人们走出黑暗困境的英雄。

把耳熟能详的经典剧目与稍微冷僻的番外篇融合在一起，可以形成对经典的又一波重构，这一点，也许对我们中国人改编自己的经典会有所启示。

故事从年迈而盲眼的俄狄浦斯在两个女儿的陪同下（原著里陪着父亲漂泊流浪的只有安提戈涅一人），误闯入科罗诺斯的圣林，导致当地人对他生平的指控，他不得不自辩开始，老人回忆了自己罪孽深重但又实属无辜的一生。回忆完毕之后，俄狄浦斯向世人表露心迹，有冤伸冤，有德报德，在异乡平静地死去。

雅典西北郊的科罗诺斯是索福克勒斯的故乡，《俄狄浦斯在科罗诺斯》是剧作家晚年的作品，死后才得以演出。据说俄狄浦斯王曾在此地显灵，帮助雅典人打仗小胜忒拜人，剧作家以此传说展开情节，寄托了对故乡和对笔下人物的强烈情感。

索福克勒斯的剧作有一个显著特点，注重写人的行动，而不是写神。这两个剧里，神力都是隐身的，完全在现实处境里展现人物的悲剧命运。

俄狄浦斯王

同时，罗马尼亚这个戏也让我们感受到索福克勒斯那种明快、跳帧式的戏剧感，剧情像扇面一样一格一格打开。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯就像一个沙袋，他的位置是固定的，其他人物则次第上场，克瑞翁、忒瑞西阿斯、报信人、牧人，看似带来好消息，实则轮番给他带来重锤，一步步把他推向深渊——该剧导演西尔维乌·普卡莱特在表现这一点时，用了一条传送带，让上场报信的人物站在传送带上，一个个隆重推出，以区别于歌队。

而在《俄狄浦斯在科罗诺斯》中，剧作家仍然采用同一手法，主人公固定不动，次要人物次第上场：首先，伊斯墨涅带来兄弟相残的消息；然后，忒修斯接纳俄狄浦斯；克瑞翁要引渡俄狄浦斯回去，然而怕他名望压过自己，只肯把他放在边境；最后，波吕涅克斯上场，希望父亲站在自己一边，去杀死篡夺王位的弟弟厄忒俄克勒斯……

处理下半段时，导演普卡莱特让俄狄浦斯洗浴后和衣而卧，就像一个大法官，其他人物向他申述，每个人走近他的睡榻前，呈现的角色都有所不同：伊斯墨涅像护士、忒修斯像主治医师、克瑞翁是不速之客，波吕涅克斯则是躺在父亲身边的一个孩子，想通过撒娇来换取利益。当然，他同时也是一个失败者，走过了漫长的争竞之路，双脚满是血污。

上半部分的传送带和下半部分的睡榻，一动一静，都恰到好处地体现了索福克勒斯剧作中扇面式的结构之美。

另外，该剧的导演对声音的运用可谓别具匠心。

跟一般的剧不同，这个戏仿佛发生在一个经过了消音处理的屋子里，在这个密闭空间里，墙面由隔离板制成，人们总是窃窃私语，间或夹杂着歇斯底里的一两声尖叫，随即又消遁于沉默。导演对秘密的解读颇有卡夫卡的意味，权力是非常可疑的，群众是面目模糊的，公众社会乃是一个巨大的陷阱。

这个戏的声音基本都是有源的，很少有装饰性的音乐效果。当俄狄浦斯为了自辩陷入回忆之中，演员抱着一个很大的调频收音机上场，里面播放的应该是一首歌颂男女情爱的小调，这首歌成了缝合情节的重要工具，同时它也是导演二度创作的重要线索。

捋着这条音乐线，二度创作的空间完全被打开了：个人凄迷华丽的音符，不断被迫中断，又不断零零星星地被追忆；年轻人在圣林里狂欢，搂着半裸的女人，唱着粗鄙的歌曲，一个杀手枪杀了所有的人，“一个人最好是不要出生；一旦出生了，求其次，是从何处来，尽快回到何处去”（引自剧本原文）；直至最后，在剧烈的杂音中，大幅投影里的楼群轰然而持续地倒塌，一切现有的秩序土崩瓦解……因为无法求证，笔者不敢断言，这些景象与齐奥塞斯库、东欧剧变是否有关。这条音乐线无疑就是该剧的主旨，个人在迷失，世界在沉沦，我们比以往任何时候都更加需要拯救的力量。

该剧导演对细节的处理很到位，有自己的一套方法。比如，让一个满身包扎、涂成土黄色的人体趴在俄狄浦斯身上，不断咬他的额头、脸、耳朵、身上，最后咬住他的心脏不撒嘴，以此将俄狄浦斯得知真相时五内俱焚的心情外化。又比如，伊俄卡斯忒自杀（在后台，舞台上不出现），扮演她的演员穿着素服回到场上，传报人对着扮演伊俄卡斯忒的演员开始讲述王后自杀的经过，间离的手法使表演层次很丰富。凡此种种，使这个戏比较耐看，经得起回味。