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林风眠早期油画《裸女》。
肖峰留苏时期油画《娃娜大婶》。
倪贻德油画《西湖一角》。
全山石留苏时期油画《女大学生》。
金一德《倪贻德像》。
时代选择它的艺术家。上世纪30年代，中国社会封闭守旧、积贫积弱，林风眠、吴大羽、林文铮等受蔡元培之邀，建立国立艺术院(即中国美术学院前身)，以实践“以美育代宗教”的人文理想。中国美术学院油画系群贤云集，人才辈出。从早年的林风眠、吴大羽、方干民、倪贻德、关良，到苏派的肖峰、全山石、王德威、汪诚一，罗派的金一德、徐君萱，再到新潮美术之后的焦小健、黄永砯、王广义、张培力、耿建翌……9月21日，“我们在绘画中：中国油画的国美之路”在中国美术学院美术馆启幕，生动地爬梳出有86年历史的国美油画发展的历程。“国美”油画系的特出之处在于，即便最“红”最“专”的时期，也未放弃其学理探索、先锋诉求和实验精神。
为什么讲求形式个性的“罗训班”设在浙江美院(中国美院前身)？为什么这里没有“伤痕美术”？为什么杭州成为“85新潮”的策源地？这些意味深长的问题，也许都能找到答案。
在中国种下现代主义的种子
留法、留日的两脉贤哲，为国立艺术院播下了现代主义的种子。
1924年春，正在法国巴黎的蔡元培应邀前往斯特拉斯堡主持“中国美术展览会”开幕礼。展览会由林风眠、林文铮、吴大羽等一批留法文艺青年发起，是中国留学生在法举办的首个美术展，轰动一时。
正是这次展会上，蔡元培见到林风眠的大幅油画《摸索》，甚为惊赞。展览过后，蔡元培与夫人亲赴巴黎远郊与林风眠会面，蔡、林之间倾盖如故，遂成莫逆。
1928年初，时任国民政府大学院院长的蔡元培委派林风眠、王代之、林文铮等人前往杭州，在西湖孤山南麓租借“罗苑”等处为校舍，创办中国美院前身国立艺术院。
“国立艺术院的学术起点很高，和北大一样，都是贯彻蔡元培思想自由、兼容并蓄的校训”。中国美术学院油画系教授、年届80岁的金一德告诉南都记者。
此时，留法归来的一批同人成为学校的主干力量。林风眠任校长，蔡元培女婿林文铮任教务长兼西洋美术史教授，李金发任雕塑系主任，刘既漂任图案系主任，李树化任音乐系主任，王化之任学院驻欧代表。当年在“中国美术展会”上展出“新雕刻”的吴大羽，则成为西画系的第一任主任。
“由这样一批人建立起来的学院，是很有活力的。他们从法国带回来的，实际上是现代主义艺术。(当时)在徐悲鸿主持的中央美院，连印象派都是不认的。但这个学校(‘国美’)和中央美院不同，它就是要搞新潮，搞艺术运动，批判一些庸俗的时尚。”金一德说。
“油画的后面包含一种艺术观。油画进到中国以后，不仅是一个画种，还带着一种艺术改造社会的理想，一种艺术教育的理想。所以最早创建这个学校的一代人，大部分都是画油画的。他们背后是一整套的教学体系。”中国美术学院院长许江告诉南都记者。
因为这批老师、画家的信念，以素描为基础的西画教育在中国生根。1930年，国立艺术院更名为杭州艺术专科学校。校内建起小型动物园，供师生写生之用。
在“国美之路”大展上，两张林风眠、赵无极的写实裸女油画首度面世，与大师标志性的画风判然有别。还有一张蔡元培之女蔡威廉的作品，是蔡威廉出嫁前一天为父亲画的油画肖像。蔡威廉从小受欧式教育，在国立艺术院成立时被聘为教授。
“这里面我们看到的是塞尚的结构和作风，再一次印证了国立艺术院在开创的时候，其基本的风格主流是现代主义绘画，而且是有深度的现代主义绘画。”中国美院艺术人文学院副院长、策展人高士明说。
82岁的中国美院前院长肖峰在看完展览后十分激动。肖峰表示，中国美院的油画之路，落实在两位老先生身上。一位是林风眠先生，另一位是倪贻德先生。“国美之路，这些老先生是我们的向导。”肖峰说。
如果林风眠、吴大羽、林文铮等代表了国立艺术院留法的一脉，倪贻德、关良等人则代表了留日的一脉。
倪贻德，杭州人，高中毕业后进入上海美专，师从刘海粟，毕业后留校任教，后去日本进修。1944年，倪贻德履任，彼时杭州艺专已奉教育部令与国立北平艺专合并，改称国立艺术专科学校。次年，国立艺专创建西画画室制，由林风眠、李超士、方干民和倪贻德主持。
“倪贻德和一般的教授不一样。他早年参加‘五四’运动，是组织宣传的干事。文笔很好，他写小说，参加创造社，跟郭沫若、郁达夫都有交情。解放以后，《中国新文学大系》还收了他的作品。”金一德说。
倪贻德曾和庞薰琹一起组建“决澜社”。当时上海流行月份牌，画布景一样的风景画，月份牌式样的人物画，以为这就是西画。中国画则因循守旧，落笔要有出处，毫无创造性。决澜社正是要向沉寂、腐朽的美术界开战。
在金一德家里，还保存着倪贻德所撰《决澜社宣言》手稿。这是倪贻德的夫人刘苇转送给他的。金一德认为，“倪贻德有‘五四’的批判精神，他敢担当，敢批判，我们无法企及。”
“因为刘苇，倪先生被吸收到党内。后来倪先生到重庆，跟周恩来等人有接触。还是周恩来的夫人撮合他们俩结合。”金一德回忆。
留法、留日的两脉贤哲，为国立艺术院播下了现代主义的种子。高士明说：“在国美的先锋之路里，有两条线索。一条是艺术运动社，推动艺术运动，要用艺术来启蒙社会。倪贻德先生是另外一拨人，留日回来，属于决澜社，同时他也是个剧作家、文学家，写小说在当时很有名。这边是艺术革命，另一边则慢慢走向了革命艺术。两条线索，在国美的道路上，始终是纠缠在一起的。”
苏联模式的巨大影响
强调革命现实主义的苏派绘画，从此压倒现代主义，成为油画系经久不衰的教学主流。
解放初期，各地实施军事管制。解放后，倪贻德与刘苇、魏猛克一道作为军代表前来接管国立艺专。
“这件事在学术上也没多大影响，无非这个时候呢，倪先生学习了《延安文艺座谈会上的讲话》，提倡大家画劳动人民，到生活里去。”金一德说。
1949年，贯彻《延安文艺座谈会上的讲话》，要求文艺为工农兵服务。此时刘开渠任国立艺专校长，倪贻德任第一副校长，江丰任第二副校长兼党组书记，庞薰琹任教务长，莫朴任绘画系主任。
《讲话》精神的渗透和贯彻，彻底转变了学校的学术风气。西画系被撤，现代主义倾向受压制。“那时候主要是搞‘年、连、宣’，即年画、连环画、宣传画，是为工农兵服务的。素描要画单线，不用光。因为年画、连环画都是用线的。这次改革是一次政治风暴”。金一德说。潘天寿、吴弗之等国画系的一批老先生，因为既不会画年画，也不会画宣传画，也全部“靠边”。
在这样的形势下，倪贻德于1952年被调往北京的中央美院。因为倪贻德会写文章，后来又调任《美术》杂志编辑部主任。
“倪贻德这个人没有行政领导能力，完全是个做学问的人。讲到学术，他会滔滔不绝。讲行政、布置工作，一点经验都没有。这就是过去的知识分子。”金一德1962年以后做过倪贻德的助手，对1949后校内局势的变幻感受颇深。
1950年，国立艺专改称中央美院华东分院，归华东文化部领导。“当时的风气是很左的。但是江丰、莫朴、王流秋等人，他们都非常正派，没什么私心，也没什么个人欲望。真是为了党的文艺事业，搞改革，搞年、连、宣。”
金一德回忆，“到了1957年左右，一方面因为和华君武等人的上层斗争，一方面正好学校的一些老国画家去反映，说美院连国画都不要了。省委拿这个材料跟毛主席汇报。毛主席说，‘国民党还要国画呢，我们共产党却不要国画了？查一查他们是国民党还是共产党。’这可不得了。江丰、莫朴被划成右派。这两个人是真正的左派，忠心耿耿执行毛主席的指示，结果变成了右派。”
在此之前，即1954年，苏联专家在中央美院创办“马克希莫夫训练班”，进行苏联式的绘画训练。王德威、汪诚一、于长拱、王流秋代表彼时的中央美院华东分院考入“马训班”。
3年后，王德威等人从“马训班”毕业，整个华东分院油画系教学转而模仿苏联模式。这在学术上是决定性的转变。
苏联的教学体系被认为是“是最革命的，最科学的，最完整的一套油画教学体系”，具有极强的排他性。因此，“马训班”回来的老师，成为油画系的主导，而原本校内留法、留日的老师则受到排挤。
“现在看来是很滑稽的，但那时候认为他们(留法、留日老师)不会画油画。因为他们的油画与苏联的油画不一样。苏联的油画可以把人画得很像，很深入，可以画历史画、领袖画。而留法、留日的老师主要是野兽派和表现主义。所以人们认为他们不会画油画。现在看来，他们的画绘画性很强，水平很高。”金一德认为，如今这次展览好像是在为这些非苏派的老先生“平反”。
肖峰参加新四军后从事抗日革命文艺工作。1950年入杭州国立艺专就读，受教于林风眠、潘天寿、黄宾虹、莫朴诸大师。1983年起任浙江美院(中国美院)院长，在任长达13年之久。
根据肖峰回忆，林风眠的晚年，“在台湾历史博馆举办完画展之后，他把那些参展的油画抬出来给我们看。他说，你看，1958年‘大跃进’的时候，我一方面画的是农村新生活，一方面考虑如何把它和现代艺术结合起来，用现代主义的手法来画。以前我不敢说，但现在可以说清楚。不要以为我们搞艺术的人是没有思想的。”这席话给肖峰很大触动。
1953年，全山石、肖峰以优异的成绩，被派往北京留苏预备班学习，后赴苏联列宁格勒列宾美术学院留学。1958年，中央美院华东分院改名浙江美术学院，两年后，全山石、肖峰回校，成为苏联教学体系最正统的代表。
“去年刚刚在中国美术馆做过一个‘留学在苏联’的展览，当时开门见山，左右两个‘门神’，就是全山石先生和肖峰先生两位。他们代表了中国苏派艺术的最高成就。”高士明告诉南都记者。
金一德也对全山石的艺术颇为欣赏：“即便在苏联的学生里，他也是拔尖的。他拿了一个红的文凭，在苏联的时候就已经是艺术家了。”
全山石、肖峰学成归来，苏联的教学体系日趋完整，强调革命现实主义的苏派绘画，从此压倒林风眠、倪贻德倡导的现代主义，成为油画系经久不衰的教学主流。
“罗训班”、赵无极训练班
“苏联培训出来的学生，抽掉了两根筋，个性和创造性，所以他站不起来。”
苏联专家的训练班在中央美院，罗马尼亚专家训练班则设在浙美。根据中国和罗马尼亚的文化协定，埃乌琴·博巴应文化部邀请，于1960-1962年间在浙江美术学院举办油画训练班。博巴是罗马尼亚著名的油画家、版画家和美术教育家。
博巴的艺术观念与苏联专家迥异。作为博巴训练班的学员，金一德回忆说：“他一来就跟我们讲：你们不要机械地照搬欧洲的东西，你们中国的艺术很伟大。他看到潘天寿他们的画，看到我们的书法，觉得很惊奇。书法的艺术，在他看来就是线条的艺术。他觉得这个线条很美，很自由。所以他的观念是，希望我们学了油画以后，要跟中国民族艺术结合起来，保留自己的东西。”
“罗训班”的学员从全国青年教师和高班学生里选拔，每个学校选拔一到两个。除了广州美院没有选派之外，中央美院选拔了一人，天津美院两人，西安美院两人，四川美院两人……浙美则有金一德、周和正、陈达青、陈天龙、徐君萱等五人入选。
在当时偏重苏联绘画的领导眼里，博巴的艺术“有形式主义倾向”，所以即便在浙美，博巴的学说也一直处于封锁状态。“罗训班”是全封闭教学，既不让学生参观，也不对外界开放，还派苏派的老师前来指导。
“开始，这里边有很多高班学生。他们也不理解博巴的一套，也希望留苏的老师来教他们。学了半年以后，大家发现博巴很有道理。他的素描教学，是从研究到表现。苏联以反映论为基础，某个对象，画到最后画得很像，是全因素的素描。而博巴在研究的基础上，要求简练、概括地表现对象，而且要有感情，有力量。这实际上调动了个人的个性特征。这种训练，学生逐渐理解以后，慢慢跟着博巴学进去。”金一德说。
虽然领导不加青睐，博巴却与浙美国画系潘天寿等一批老先生，以及以倪贻德为代表的留法、留日派的老师互相欣赏。“博巴看了潘天寿的画，通过翻译说，潘天寿是大师。有一次开会，我和潘天寿坐在同一个车里。我跟他说，潘先生，博巴说你是大师。他笑起来，拍了我一下。”金一德回忆道，“潘天寿知道自己的高度。”
博巴的艺术观，首倡民族性，这是苏派所缺乏的。苏派画家向来认为，苏联绘画是世界上最伟大的绘画。其次，需在研究对象的基础上进行有表现力的转换。这两点后来成为浙美油画系的一种隐性的学术思想。
然而，在苏派一统天下的时代，这样的形式和观念是不合时宜的。浙美的党委书记曾将金一德等人叫去，劝他们不要搞博巴那一套，不符合国情。
“所以我们上博巴训练班的五个人，一个人调走了，一个人死掉了，后来有三个人，最后只有徐君萱和跟我两个人留在系里。”金一德说。
另一个对中国美院油画系的学术构建起重要影响的，是赵无极训练班。
赵无极1934年考入国立艺术院高中部，是林风眠的得意门生。1985年，赵无极从法国回来办学习班，并不教抽象画，而是讲素描、教写生。
赵无极训练班的学员也从全国选拔，有尚扬、许江、孙景刚、章晓明、腾英、吴小昌、欧洋……以及浙美油画系81届毕业班全体学生共28人。训练班历时1个月，赵无极讲授油画及炭笔素描课程，赵无极夫人弗朗索瓦讲授现代艺术史和博物馆学。弗朗索瓦还给大家的写生课当模特儿。
“赵无极很聪明。他的训练方式、观察方式，都是要你松开来。画东西，准确性是基础，但是在表现的时候，应该有个人的心情、个人的选择。我把什么作为重点？我要强调什么东西？我要想表现朦胧、还是表现力量？同样一个人体，因为个人的感受不一样，都可以画得不一样。”金一德说。
“苏联的教学不强调个性，不强调创造性，它只强调你准确地表现。讲得厉害点，我觉得苏联培训出来的学生，抽掉了两根筋，个性和创造性，所以他站不起来。赵无极来了，让大家的思路打开了，表现的手法也丰富起来。”金一德说。
77届与85新潮
这一年毕业创作自然与众不同。形式上不拘一格，主题也挣脱了桎梏。
经历“文革”后，77届是粉碎“四人帮”后油画系第一届招生。主持老师为王流秋，学生则有焦小健、黄永砯、林琳、潘一航、徐进、尹呈忠、查立等。
王流秋80年代创建油画系第一工作室时，是金一德的领导。“这个人艺术天分很高。他后来的画，有一点接近关良，很自由了。”金一德说。
至于学生，77届里名声最大的是黄永砯。85新潮时黄永砯在厦门掀起“厦门达达”，后来代表法国参加威尼斯双年展，影响甚巨。另一位叫做林琳的，画风具有残酷的表现主义色彩。在“中国油画的国美之路”展览上，高士明对他的作品倍加推崇。可惜此人性格古怪，不仅在浙美被勒令退学，到美国以后，在黑人区被黑人一枪打死。
这一届学生已有了改革的苗头，对大一统的苏派教学不满，要学印象派，要求语言多样化，对语言本体有所反思和自觉。80年代初全国流行伤痕美术，浙美偏偏没有跟风。“77届有一个人画伤痕美术，是被大家鄙视的。我们现在经常追问，为什么浙江美院没有伤痕美术？原因很简单，马克思有一句话，‘批判的武器不如武器的批判。’”高士明说。
展览里，有黄永砯1987年的油画作品《1980年临摹的油画，1987年12月1日在洗衣机里搅拌了5分钟》。高士明介绍道，“此时绘画的技法、表现、形式、风格这一切，对他来讲都已是‘小世界里的纷争’。他真正关心的是，是什么把艺术变成艺术，而把其他的排除在外。‘达达’的意志在他还是本科生的时候就已萌生了。”
金一德亦认为，假使这一届学生能够抓住机会，爆发出来，新潮美术就要提前四年。
但这批学生毕业时，正好遇上“清除精神污染”。学校对毕业生很不满意，认为他们写实功底弱，还画抽象画。于是他们分配得非常差。后来这些人有的做了金融，有的去搞装修，也跟毕业分配不如意有关。
然而四年之后，油画系81届的毕业展，却成为全国新潮美术的导火索。当时浙美油画系有三个工作室，第一工作室王流秋挂帅，金一德、徐君萱教授罗派体系。第二工作室莫朴领导，执教者是“马训班”出来的汪诚一等。第三工作室则是苏派教学，由全山石主持。正赶上1985年，第三工作室的老师都派到外国，所以三个工作室合而为一，由金一德、郑胜天代为教导。
“我素来反对单一化，要求艺术有个性，有创造性。郑胜天从美国回来，他的观念和我非常一致，而且他比我开放。”金一德说。
在金一德和郑胜天的鼓励下，学生们抛弃了工厂、农村等不熟悉、无体会的主题，各自挖掘生命感悟和技艺优长。金一德要求学生把创作想法画成草稿，他和郑胜天二人进行挑选，挑出“有苗头的东西”，再完善成毕业创作。“反正尽量给他们自由。”
如此一来，这一年毕业创作自然与众不同。形式上不拘一格，主题也挣脱了桎梏。为此，学校专门组织了一次答辩，讨论这次毕业创作不好的倾向。
关于这次答辩，高士明觉得非常“神奇”：“在我们档案室里，找到了极其完备的答辩纪要。我们都是教书的，答辩纪要看了不少，但那一份，连哈哈大笑，连底下有人说话、插言都记得清清楚楚，是一个完整的剧本。”
也因了这次答辩，《美术》杂志专门派一个团队下来采访，做了一个专题，叫《发生在浙江美院的一场辩论》，同时，将这一届的毕业创作几乎全部刊发。
《美术》杂志的报道很快形成全国性的影响。随之而来的，是张培力、耿建翌、宋陵等人的“85新空间展”，黄永砯的“厦门达达”，王广义的“北方理性”……新潮美术的星星之火迅速在全国点燃。
金一德说：“罗马尼亚训练班的影响，本来是隐形的。在85新潮这一年，变成显性的了。因为我带了毕业班的创作，也正好这个潮头上来，学生要求多样化、个性化。三个工作室并起来有十多人，后来成为新潮画家的，还是我们工作室的刘大鸿、魏光庆、耿建翌等。还有比他们高一届的张培力、王广义……”
后来张培力曾对金一德讲：“金老师，选你们工作室的学生，本身就不喜欢苏联工作室，而且比较有个性。”苏联工作室的毕业生可以留校，可以参加全国美展，是主流。但他们就是不喜欢，天然叛逆。
尾声
1993年，浙江美院更名为中国美术学院。同年著名旅法画家司徒立来校讲学，带来了具象表现主义。
“具象表现主义实际上是有它的国际盟军的，即巴黎具表群体，既有画家，也有摄影家，最有名的就是布列松。布列松也是我们学校最体面的客座教授。90年代初，以美国为主导的当代艺术正遭遇危机。1995年威尼斯双年展的总策展人让·克莱尔推动了一个潮流，拎出一批巴黎的画家，他们本来就在一块写生，一块画画。在一个很复杂的当代艺术的时代里，他们还相信绘画，相信我们日常的视觉。”高士明说。
具象表现主义的引入，接续了国美重视学理、注重哲思的学术特色。从林风眠那一代人开始，艺术家就不是单纯的匠人，而是思想家、哲学家、社会运动家。
许江表示：“国立艺术院建院一代人，其最大的特点正是强调理论与艺行的兼修，强调艺理砥砺中的实干精神，由此酿造了国立艺术院的‘理论热’”。
1998年，国美设立具象表现主义硕士生专业。2002年，设立“绘画实践与理论研究”博士点。
“思想、理论性研究和创作并行不悖，他们探索的是，写字的手和画画的手，怎样能粘合在一起，让它们互相促进而不是互相抵消。”高士明说。
专访中国美术学院院长许江
图像泛滥的时代，我们在绘画中
南都：国立艺术院是当时第一所现代美术学校吗？对油画的引进有什么意义？
许江：国立艺术院是中国第一所国家办的艺术学院。当时除了一些私立、民办的学校以外，没有其他学校。当时学校主要的力量是油画的教师。林风眠先生、吴大羽先生、方干民先生，都是优秀的油画家。
为什么到今天都有人说，油画是外来的？因为油画的后面包含着一种艺术观。这种艺术史观和中国原有的艺术史观十分不同。所以进到中国以后，它不仅是一个画种，它的后面还带有一种艺术改造社会的理想，有一种艺术教育的理想。所以最早创建这个学校的一代人，大部分都是画油画的。他们背后是一整套的教学体系。而这一代的油画家，还不仅仅是坚守国外的教学体系，他们始终注意到，如何将油画教学与中国的国情融合在一起。所以我们建校时候提出来的口号，是“整理中国艺术，介绍西方艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。它就是这么新。油画家在中国，历来代表着一种宽广的视野，代表一种博大的艺术胸怀，艺术改造社会、服务社会的胸怀，一种大美育的胸怀。
南都：你怎么为这次展览的主题“我们在绘画中”释义？
许江：和主题相关的有三句话。第一句，“在媒体不断翻新的时代，我们在绘画中”。现在大家用手机就可以拍照了，它比画画方便得多、生动得多，为什么还要画？
第二句，“在感受力的时代，我们在绘画中”。我们拿着手机，好像什么都能拍。但事实上，看到的只是浅表。对于内在的东西，我们已经看不见了。我们去一个很漂亮的地方，赶紧拍照，拍完照回家。而在表象后面的大自然的运行，天体的运行，以及我们人在日升日落当中看到的生老病死，盛衰兴亡的生命现象，反而视而不见了。我们老是用手机、用IPA D拍，拍完以后在屏幕上看。在屏幕上看是玻璃质感，可是我们这个世界，并不是玻璃的质感。油画的质感是非常生动的，有很多粗糙的、令人心疼的质感。所以我说，这是感受力式微的时代。
最后一句，“图像泛滥的时代，我们在绘画中”。图像太多了，大家拿着手机、相机都拍我，但是到底我说了什么，他们不知道。关键的不是要把我拍下来，而是要听到我的声音。图像泛滥，但是图像的力量却并没有增强。全国美展有600多张大油画，但是真正撞击我们心灵的油画有没有？
油画画一个对象，不是一下就画准了。画一个瓶子，一画画高了，抹掉，再画低了，又抹掉，在无数次的纠正后，不断地趋向于一种准确，这样一个人和对象世界同在的过程，是绘画最生动的过程。油画的一笔一划中，你还可以把自己的感情画进去。通过绘画，我们能看到以前看不到的东西。
所有的这些，都构成了我们这个时代绘画面临的环境。这个展览代表了国美对于绘画的信念，并重建绘画在今天和生活、和大众的关系。
采写：黄茜
兰亭
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